德华火了，《父母爱情》凭什么又刷屏？我们跟导演孔笙聊了聊（组图）

一个导演镜头下的大时代和小人物。

“中国追孔笙，韩国看申源浩”，是剧圈流行已久的一句。

两人均以“温暖现实主义”著称。申源浩是韩剧“请回答系列”的导演，而孔笙，豆瓣评分超过9分的国产剧中，他导演的作品就占了6部。

《战长沙》《父母爱情》《北平无战事》《琅琊榜》《山海情》，再加上一部《闯关东》，每一部都可能是你刷了又刷的神作。

高分中的高分——《父母爱情》，2014年开播，到今年播出十年了，依然是电视台高频复播的电视剧。有个网友评价道：这个剧最大的魅力就是不管哪一集，任何片段，点进去就能看下去。

身为“国剧金招牌”的孔笙，他似乎有能力“复活”任何时代，以及那个时代下的小人物。除了上面那6部，还有《温州一家人》《温州两家人》《生死线》《大江大河》，以及《欢乐颂》《县委大院》……他执导的电视剧总能捕捉到时代洪流下鲜活的普通人命运。

“我们比较了解小人物，大人物不了解，这没办法。”聊起创作，孔笙给出的答案，就像他拍过的剧——没那么多虚头巴脑的。

要不是《大江大河》系列这个播了6年的故事收官，以及被他的老搭档、制片人、东阳正午阳光影视有限公司董事长侯鸿亮“撺掇”着，“三部做完了，你就说两句吧”，这位正午阳光的老师傅还真是不想说些什么。

孔笙64岁了。“到这个年龄了不一样了，以前往上冲的时候可能还是愿意多做点，多说一说，现在基本上是往回收的感觉。”2月1日，在孔笙北京的工作室，与后浪研究所的访谈一开始，他便真是收着说，“那个时候可能你的想法还在前沿上，现在，我觉得人家都比我们强，有些新鲜的东西我们都不了解了，少说话，能做点自己力所能及的事情就更好一些。”

那个时候，大抵是开启于2014年。

那一年，各个事件汇聚在一起，见证着内娱流量时代的正式开启：“粉圈”打榜在这一年开始流行，新生代偶像组合TFBOYS走红，张艺兴、鹿晗等“归国四子”陆续回国……粉圈向饭圈急速进化、资本与流量热切相拥。

但也正是这一年，不懂追流量、不擅做话题的孔笙，反而横空出“圈”——《父母爱情》《北平无战事》 都在2014年播出，一年后更有了 《琅琊榜》的热播、再其后则是《温州两家人》《欢乐颂》，一部部叫好又叫座的剧，带着观众沉浸到一个个远离悬浮的故事里。这些剧，成就了2011年成立的正午阳光的高光时刻，也开启了属于孔笙的霸屏10年。

回望这10年，幸好有孔笙。

这也难怪，当有声音认为孔笙是当下最能踩中时代节拍的导演时，孔笙却不以为然。公允而言，他倒没有刻意去踩节拍。

他习惯笑眯眯地挠挠头，用“不清楚”“不知道”来回应自己的“爆款方法论”，在他看来，作品的命运是时代选择的结果，一切总结都是马后炮。

唯一可以确定的是，他从始至终坚持自己的“正剧”理念：价值观要在正确的位置，追求传统的戏剧方式，非常唯美的光影，很正常的表演，讲生活的美好，或苦难。

“温暖现实主义”正是他所追求的，不放大矛盾，不制造苦难，情节的推进仰仗生活的馈赠缓缓流淌。就像他对《父母爱情》的认识：非常好玩的这么一家人，如何吵着、笑着、欣欣向荣地度过了几十年。

片场的孔笙，也是温和的，常常笑眯眯的。《父母爱情》的编剧刘静曾在一篇小文中提到对孔笙的印象，“不爱说话，好像也不爱打扮，似乎是那种只顾低头拉车、不怎么抬头看路的人。我去过两次片场，两次他都在那任劳任怨、埋头苦干。”

片场的人都知道他有个习惯，拍美了就捋捋胡子，不甚满意的时候就挠挠头。大家从他挠头还是捋胡子的举止间揣测他对表演的态度。

他认为创作有一点最重要，就是如何判断演员怎么表演更真诚。尤其是后期剪辑时，他看起来不舒服的桥段，他会做调整，把表演不好的地方藏起来，如果离不开这个情节，那就快速过去，慢慢留下来的，都是舒服的情节。

偶尔，他也爱耍个宝，客串一下报摊老头、砍柴的农夫，“调解一下气氛”。

B站影视UP主“Claire的编辑室”，将孔笙在叙事节奏上的把控，分析为两点，第一是此处无声胜有声，第二是在平淡中进行侧面描边。若按孔笙自己的表述，那就是，高级一些。

讲到技巧的高低之分，他才真是来劲了。

他提到了斯皮尔伯格《太平洋战争》第一季中一个送别的场景：儿子要上战场，爸妈不同意，但是儿子看着别人都去打仗了，他也要去。父亲开车送儿子去火车站报到的时候，不愿意面对儿子要走的现实，父亲蹲下修车，不敢抬头看儿子一眼，他知道这是生离死别。

“爸，我走了。唉，走吧。（父亲就在那嘀咕着）车怎么了？这轮子怎么了？唉呦，难受，心里难受，不敢看儿子那一眼，儿子不知道这是生离死别，就是处处用一种让我们觉得比较高级的方式来处理某些情节，而不是那种直给。”在技巧的选择上，“有可能，我们也会选择很俗的，但是我们脑子里有‘技巧‘这个概念。”

就像有人喜欢冲突感强的结局，他更喜欢的是“有情怀的东西”，看完会意犹未尽地想想这个事。

孔笙在片场

《大江大河之岁月如歌》的收尾，是一场充满希望的Call back，孔笙将镜头拉回到那个山洼里通往广阔世界的小路上。改革开放初期，剧中的三个年轻人就是从这里走出大山。

那时候每个人身上都攒着一股劲儿：宋运辉靠着在烈日下背了200多遍报纸，为自己争取到一个上大学的名额；小杨巡迫于生计挑起担子开始走街串巷卖馒头，萌生了早期的个体经济；退伍军人雷东宝凭着自己的“土匪作风”带领村民实行包产到户，在贫瘠的土地上撕开了一道口子。

“别看得苦兮兮的，生活还得继续下去。如果说有一点想表达的，就是想告诉年轻的观众们，那个年代挺好的，情感挺真诚，有冲劲儿。”孔笙这么诠释这个开放性的收尾。

“轻舟已过万重山”，在线视频网站上，有人在这里发出这句弹幕。

关于《大江大河之岁月如歌》在社交媒体上的声量，孔笙剖析道：“这个情况我也能猜到。我不知道是年轻人不关心时代了，还是说我们没有讲好这个时代。我们可能用的方式不对。”

他与时下流行的东西保持距离。短视频，短剧，他也爱看，但不能总看；耽美？弄不明白。他有点困惑，“00后脑子里都在想什么呢？”

当然，这不代表他拒绝与年轻人沟通。开剧本讨论会的时候，他也喜欢听听年轻人说话。偶尔，年轻导演会觉得“老套”，换一种设计“数据更好”。但是，孔笙有自己的坚持，他考虑的则是哪种表达“高级”，他警惕被“数据”绑架。

不过，他偶尔会陷入自我怀疑，“不知道这是不是已经成为一个落伍的思想了。”

“守正”还是“守旧”？他比较确定的是，“每个导演都有一个创作的黄金期，年轻导演会往上升，我也会往下降，很正常的。”

他决定，拍完《大江大河》是该停一停了。

以下为孔笙口述，经编辑——

岁月的感觉

《大江大河》从《大江东去》这部小说改编而来，作为改革开放四十周年的献礼剧，最初是想说一说我们改革开放经历过的故事。第一部的时候，我很想拍时代。我们是讴歌那个时代的，那是一个充满希望的时代，尤其我们都是改革开放的受益者。我们重新打开了视野，对这个世界重新有了认识。

在剧中，宋运辉上学，杨巡走出大山，雷东宝开始带领农村致富。每个人都想着挣钱，每个人的欲望都膨胀到极限。今天看来，它肯定有它的弊端，比如缺乏一个科学和理性的指导，但是中国需要这一步。

我们一直很喜欢杨巡这条线，他是那个时候民营经济的一个形象代表。因为民营经济给改革开放带来活力。我拍《温州一家人》《温州两家人》的时候，对温州人的那种执著和往前冲的劲儿是很佩服的，像个打不死的小强一样。

第二部是一个稳固的阶段，也有一些小的起伏，但是上世纪90年代又开始向好，因为邓小平二次南巡之后，重新确定了经济发展是我们最重要的事。

在第三部我就想讲人物，讲讲这几个人的命运。首先，对于宋运辉，我们还是要树立一个正面人物。这一部我们给宋运辉设定了比较复杂的故事，从东海厂贬到彭阳小厂重新起步。其次，我们对这些故事也有一点小小的思考，比如杨巡发展的背后是否是完全按照经济规律发展的，背后是否有资本推手？雷东宝的发展必然是我们认可的，但是一个农民企业家做到很大的时候，有些不可控和局限性的东西。

《大江大河之岁月如歌》剧照

《大江大河》原本计划一年拍一部，没想过第三部，但是第二部的剧本越写越长，加上疫情，所以就有了第三部。这三部剧跨了六年时间，最难的还是演员能原封不动地回来，包括配角，大家都愿意等着回来参加这个戏。这一波演员能坚持五六年，都是岁月的感觉。

剪片子的时候，我让墨龙导演在电视剧的最后回顾一下这三部，回顾一下小杨巡去卖馒头的时候那张青涩的小脸。当时董子健是第一次演电视剧，给他一大堆台词，他还说“为什么我要说这么多话？”，现在，他说“我什么戏都不怕。”

《大江大河之岁月如歌》的结尾是个开放性结尾，想给人一些希望，别看得苦兮兮的，生活还得继续下去。如果说有一点想表达的，就是想告诉年轻的观众们，那个年代挺好的，情感挺真诚，有冲劲儿，只是生活没有现代好。

《大江大河》剧中的很多场景我都很熟悉，有些场景是历历在目，我个人也经历过。我还在剧中扮演了一个报摊老头。八十年代那会杂书多，各种名著都翻翻。我经常在上班中间就跑去报摊买最新的报纸杂志。当时有本杂志叫《世界电影》，每期杂志最后有一个外国经典剧本，那时候就看那个剧本。

我在一个知识分子的家庭长大，父亲在文化部门工作，母亲是个记者。我从小就看书，那时候也看不懂，但是有个任务就是我必须把这本书读完，每天看看还剩多少页，但是就是这样一点点养成的读书习惯。

小时候也不爱学数理化，所以考大学老吃亏。虽然我没考上大学，但是也不会觉得前途一片灰暗。之后我去了一个无线电厂当工人。我能拍工业题材也是因为我在厂里呆了4年。我知道我不会一直呆在这个厂，呆几年我就走了。

后来我又考了夜大，学汉语言文学，去文化馆做了一个小编辑，然后就慢慢跟着电视台跑剧组。山影的二十年是我一个很重要的时候，我在那里跟着不同的导演拍戏，对我的后来都很有帮助。

冲到一个高点，就不要降下来

我对于没拍过的年代都想拍。从清末到民国，《闯关东》《前门楼子九丈九》，解放后的《钢铁年代》《父母爱情》，一直到八十年代改革开放《温州一家人》《大江大河》。

就像韩剧《请回答1988》，他讲那个年代的日常生活。我觉得每个年代都有每个年代可说的故事。我们首先把道具和服装做对了，让坐在电视机前看的人告诉（下一代），来来，看看你妈妈，你妈当年穿过的衣服啥样子？那时候你可能跟着故事就看下去了，“什么样的？你们谈恋爱这样谈吗？”

拍《生死线》（2009年播出）那会儿是憋着劲儿要往上冲。那几年也正是我创作最好的时候，你的想法还在前沿上，还愿意多做点，创作精力也充沛，基本上一年365天都在工作，一年一部作品。我记得有一年有十部最佳电视剧，里面有我的三部。我也觉得奇怪，我那一年拍那么多戏呢。

人冲到一个高点的时候也会疲惫，之后就有点守，要保证完成或达到自己的水准，不要降下来。

《父母爱情》（很受欢迎）这事我不知道，我也没分析过。我只知道那部剧重播率高一点，他们有时候说哪个台又播《父母爱情》了。每个戏有每个戏的命。这部戏能长红是一个意外。谁知道它能播这么多年，这事没法说。总结有时候都是马后炮。

我踩中（时代节拍）了吗？我不知道。合拍可能也就是一个偶然的时期吧。《父母爱情》《琅琊榜》那几年可能是我最好的时候，之后就没有了。

《父母爱情》剧照

其实，《父母爱情》也是时代的选择，是多方合力造就的一部剧。剧本提供了很多好的东西。开始我们接这个剧本的时候也觉得，这个戏没有什么大的矛盾冲突，而且没有一个悬念贯穿到底，但是大家都喜欢它的语言台词，加上几个好演员这么努力，我们又把场景完成地很好。

不管什么戏，即使给我们一个一开始不知道该怎么拍的《县委大院》，我们也会很认真很真诚地去想，按照戏剧规律把它从戏剧冲突、演员各方面做得更好一些。凭着我们自己对这个世界、家庭、父母、社会关系的认知，坚持到底。这是我们的一个创作原则。

在创作上还有一点，我知道演员怎么表演更真诚。如果我认为那个桥段情节不舒服，我会在剪辑上把它调整了，把表演不好的地方藏起来，如果我离不开这个情节，我就快速过去。我要是觉得那个情节舒服，我就慢慢留下来。可能就是这种判断，在某种时候跟大家合拍了。

有人觉得结局有冲突更好，但是我比较喜欢有情怀的东西，看完会意犹未尽地想想这个事。现实主义有很多种，温暖现实主义比较适合我们的价值观和世界观。我们就给自己定位为温暖现实主义。我们会聚焦在小人物身上，带着一种情感色彩去理解他们，希望他们能过得更好。

我拍的很多剧本都不是主动选的，都是侯鸿亮拿来两个给你，“这两个你选哪个？”

《欢乐颂》就是比较被动的。他非得给我一个都市女性剧。跟网站开会的时候都把我给聊懵了，你们这是在聊啥？我的妈呀！但是我了解了之后，就还是抓住一个温暖的主题，我觉得大家在一起，不是相互地你踹我一脚，我踹你一脚，这只是一个小过程，核心还是大家要不要一起往前走，还是人与人之间的情感。

这几个演员我觉得整体上都不错，给我很惊艳的感觉。后来拍完人说，拍得还好，就是有点土，哈哈哈，第二部我就推出去了，你说土，那我就不拍了。

拍《鬼吹灯》是我主动选的。我说咱试试吧，别老弄些那么传统的东西。但是最后还是把一个盗墓戏给讲成了一个正剧。

（关于正剧的底色）我觉得首先价值观要在一个正确的位置。再一个，我们遵循要一个戏剧原则，什么时候它该有戏剧冲突的道理逻辑，他俩在某件事情上发生矛盾冲突。你遵循了这个东西，自然会有人跟着这个情节走。

不狗血还依然好看，那是不是更高级？

《大江大河1》和《大江大河之岁月如歌》我参与得比较深入，第二部我在后期的剧本创作才参与进来。

（流量的逻辑）我们都知道，编片子的时候，大家都知道雷东宝那个小姑娘（第三部雷东宝的出轨对象）一出现，数据马上上去了。我说你们每天要这么编，数据天天上去。可它不对啊，这不是我们要做的事情。如果你能做到不这样编，依然好看，那是不是更高级？

可能年龄大了，老想很多对社会的贡献和责任。我们总觉得，需要告诉（年轻人）哪些是高一点的层次。在家里我也爱看那些很热闹的，可是有时候心情特别静的时候，就特别想看一个文艺片，静下来看一看觉得特别感动，这个时候也很享受。

孔笙

我总觉得，我们看一个文艺作品，是看什么？就像看一个人。有的人长得好看，有人长得不好看，但是我们能抓住的是这个人的气质。这个人打眼走过来，你能猜到这是一个上过学读过书的，这个人很有钱，穿得很光鲜。我们能从他们的礼貌上、气质上读出一种不同的东西。我们的作品也会含着一点点文化气质。

那种离奇的冲突，我也不知道该怎么处理。我觉得至少要从实际发生的（视角）和人物性格出发。（一个情节的设置）我不是为了好看，“啪”得一下子过瘾就选择了这个。我不人为地编造这个东西，不以这个东西博人眼球来做。

别整天见了面不是骂就是打，为什么呀？怎么大家都变成这个样子了？我们是否在追求文艺作品数据的同时追求它的文化气质，哪怕你在里面能透出一点儿。

当然我觉得这也与题材的不同有关。你让我拍一个谈恋爱的偶像剧，我可能不会拍，我也拍不出文化气质来，但是你让我拍一个年代剧，我可能会选择强情节的同时还想有一种厚重感。

当然，我不反对技巧，我们需要技巧，只是技巧的手段也有高低之分。斯皮尔伯格的《太平洋战争》第一季，儿子要上战场，爸妈不同意，但是儿子看着别人都去打仗了，他也要去。父亲开车送儿子去火车站报到的时候，不愿意面对儿子要走的现实，于是爸爸下来修车，不抬头，不敢看儿子一眼。

爸，我走了。唉，走吧。（父亲就在那嘀咕着）车怎么了？这轮子怎么了？唉呦，难受，心里难受，儿子不知道这是生离死别，就是处处用一种让我们觉得比较高级的方式来处理某些情节，而不是直给。

假如你拍他们眼泪汪汪地哭什么的，好使不好使？真好使，我们都尝试过这种方式，但是不高级，不能老使。

《山海情》剧照

（为什么能做到高频、高质量的产出且踩中时代的节拍？）我不知道。之前说的话，就是每一件事情，我们都会认真对待，你只要认真对待，你肯定能得到回报。后来我是觉得，可能是你想做的更有一点不同的气质。不是所有人都能做到不随波逐流，是吗？包括你背后深层想表达的内容，不管你感受的到或感受不到，我们是有这方面追求的。可能恰恰在某个时期、在某几年里是需要这个东西的，都说不准。

每个导演都有一段黄金时期，我相信他们会往上升，我也会往下降，很正常的。但是这些年我就是坚持这个东西。就像《山海情》，我没有按照扶贫剧的常规方式来做，那些孩子们拼命地喊“春天在哪里”（剧中孩子们在一个艰苦的环境下，大声地唱“春（chong）天在哪里”），其实我就是想在老百姓心里找到春天的感受，想想那些苦孩子们能够苦中作乐到那种程度，当你自己感动的时候，我相信别人也会感动。

只能坚持到这一步

我有时候也会遇到要求说，“你这个必须得几分钟有点事啊”。但是对编得比较离奇的东西我有点抗拒。可是这样一抗拒就对市场不好嘛。但是你在坚持你东西的时候发现人家那个跑得比你快，你怎么办？你不得不怀疑，咋办呢？我们做不了，不愿做就是找个借口，也真的做不了。

网上的声音我观察得少，但是墨龙导演会看，（《大江大河之岁月如歌》网上声量小）这个情况我也能猜到。可能《大江大河》更符合传统的观众，但是你走到这一步了，你也只能坚持到这一步。

孔笙在片场

可能将来像年轻一点的导演，像墨龙和李雪（正午阳光导演）他们在讲这个时代的故事的时候，换一个方法可能就做到了。

现在公司也比较纵容我，问我想拍点啥。我说找点自己喜欢的东西拍，凭着自己的好恶做一些事情。有些东西我都看不懂了，可能再过两年，你的感觉就跟大众不合拍了吧。如果有一天你彻底跟这个时代合不上了，也肯定会有一些失望。

最近几年，我都跟年轻导演合作，一方面他们也希望我能带带他们，再一个我个人从头到尾盯下来的精力有时候不够了，这个工作确实需要时间、精力、体力。《县委大院》是我全程都在盯着的，但还是希望有人能帮你盯一下。

多带带年轻导演挺好的。他们看我在现场的工作方式，我也能吸收他们身上的优点。我发现我们几个导演都爱看书。读读书挺好，对个人的成长肯定是有益的。但是我现在眼睛也不行了，哈哈。

我们的每个导演风格还不太一样。李雪导演很果断，恩怨分明。墨龙导演比较随和，简川訸导演比较坚持他对世界对家庭的认知。他拍《都挺好》的时候，我和侯总都有这种感觉，“怎么这么鸡飞狗跳的？”，简导说，“你们生活太好了，真实的生活比这个要狗血的多。”当然，我相信他说的都是对的，是否这些都呈现给观众看，可能大家的选择会不同。

他和我拍《父母爱情》是不一样的年龄和时代。所以我觉得我拍不了这种家庭都市剧了。

我们公司也有很多年轻人加入，我很愿意听年轻人说。在讨论剧本阶段，几个年轻人会跟着我们一起聊剧本，包括对演员的感觉，他们会说“这不行，太老套了”。他们把想法说出来以后，我会参考一下，判定哪个更高级。我会坚持，但不会是武断地坚持，我会把道理讲清楚。我在方法上没那么死板。

只是我有个大原则，就是我知道你那样数据会更好一点，但是我不追求数据。（流量焦虑）这种东西，我已经过了这个阶段了。

流行的东西，我总觉得是它就是一年、两年。每年都在变化。说一个最简单的，电信诈骗每年都在变化。我们所谓的“守正”，还是用传统的戏剧方式，非常唯美的光影，很生活很正常的表演，不是投机取巧讨好的那种东西，讲生活的美好，或者讲生活的苦难，或者讲战争……可能原来这类片子占到一半，现在十部里只需要有一两部就可以。我觉得它不可缺少。

时代在变，我也在变。我们那时候常说，“唉，80后这些孩子没希望。后来，90后怎么这样？现在都00后了，00后脑子里在想什么呢？你们那个思维方式是什么？”

但是这个不怨孩子们，孩子们都是跟着时代发展的。就像《大江大河》里的一句台词：一代人，有一代人的使命。